Geteilter
Genuß
- «Norma» konzertant in Essen
Kritik
zur konzertanten Aufführung von Vincenzo Bellinis Norma
im Aalto-Theater Essen
In: Orpheus 10/2002, S. 18f. (gekürzt abgedruckt,
nachstehend vollständig wiedergegeben / zur
aktuellen Ausgabe)
Fand Norma bei ihrer Uraufführung 1831 an der
Mailänder Scala ein geteiltes Echo, dessen unfreundlichen
Anteil
der Komponist auf "eine starke Clique, die mir feindlich
gesinnt war"
zurückführte, so muß sich dieser Tage vor allem die
Abendbesetzung beweisen - Bellinis Oper ist längst
etabliert, ja
genießt als exorbitante sängerische Herausforderung
Kultstatus. Um so mehr stellt eine konzertante Aufführung
eine
Herausforderung dar, liegt die Aufmerksamkeit doch
ausschließlich
auf den vokalen Leistungen, die durch keinen szenischen
Ausdruck
beeinträchtigt, von diesem aber auch nicht bemäntelt werden
können. Die größten Erwartungen knüpften sich im
Aalto-Theater zweifellos an
L u a n a
D e V o l (in Essen jüngst als
Färberin in Die Frau ohne Schatten zu erleben), die
sich
im hochdramatischen Fach nicht zuletzt als Brünhilde (u.a.
in
Bayreuth) Meriten erworben hatte. Was in der Partie der
Brünhilde
weniger störend ins Gewicht fällt oder als Mangel gar nicht
zutage treten kann: ausladendes Vibrato und ungenaues
Meistern
virtuoser Passagen, beeinträchtigt den Genuß bei Norma
hingegen empfindlich. So sehr Frau
D e V o l eine spürbare
Identifikation mit der Titelrolle selbst unter
Konzertbedingungen
zugestanden werden muß - stimmlich ist sie keine angemessene
Norma. Vor allem die Koloraturen im ersten Akt gerieten
sämtlich
zum ins Ungefähre zielenden Ärgernis. Ruhigere Passagen
waren, obschon in allen Lagen sicher bewältigt, von sich
ankündigendem Metall der Überbeanspruchung getrübt. Der
erste Höhepunkt und Publikumsfokus «Casta Diva»
offenbarte diese Mängel bereits zu Beginn des Abends
deutlich.
S t e f a n
S o l t e s z erschwerte
seiner
Protagonistin hier zudem eine souveräne Gestaltung mit
seiner
Tempowahl, die kein Sänger der Welt ohne implantierten
Blasebalg
streßfrei hätte ausfüllen können. Festzuhalten
bleibt jedoch, daß Norma eine Figur mit Schicksal ist, und
man
wird nur in absoluten Ausnahmefällen (Callas) erwarten
dürfen, daß eine Sängerin und hervorragende Musikerin
in der Lage ist, dieses Schicksal zu vermitteln, ohne auf
das der
eigenen Stimme unfreiwillig verweisen zu müssen. Von Herzen
hätte man Frau D e V o l, die immerhin,
soweit
in diesem Sängern sehr zuträglichen Theaterbau überhaupt
feststellbar, über eine große Stimme verfügt, ein
Gegengewicht im männlichen Part gegönnt, - doch blieb sie
auf
sich allein gestellt: Der permanent unglücklich besetzte
J e f f r e y
D o w d (völlig unzureichend als
Lohengrin,
Kaiser und Cavaradossi) enttäuschte auch als Pollione mit
kleiner
und überanstrengter, mitnichten heldischer Stimme. Das
Beharren
auf einer eindimensionalen, von der Psychologie der
jeweiligen Rolle
unbeeinflußten gesanglichen Gestaltung, der ungenaue Fokus
der
Stimme nebst Intonationsproblemen bei zusätzlicher
Abwesenheit
jeden Legatos verderben dem Zuhörer die Hingabe an die
Musik. Zu
wünschen wäre D o w d eine
regenerative Auszeit bei gleichzeitiger Besinnung auf sein
angestammtes, lyrisches Fach. Durchaus vorteilhaft
präsentierte
sich hingegen
V i k t o r i a
V i z i n,
die Adalgisas Lieb' und Leid mit runder,
beweglicher, jugendlich frischer, wenn auch für die Partie
etwas
zu leichter Stimme zu Herzen gehend vermittelte.
M a r c e l
R o s c a verlieh Oroveso
stimmgewaltig
männliche Verve, verfiel aber, sicher wohlmeinend, ins
unschöne Rufen. Der stimmlich blasse
H e r b e r t
H e c h e n b e r g e r
(Flavio)
und der unausgeglichene, recht harte Sopran von
A s t r i d
K r o p p (Clotilde) waren
unter
Berücksichtigung der bescheidenen Rollengröße an diesem
Abend weder ein Gewinn noch ein wirkliches Ärgernis.
S t e f a n
S o l t e s z wird
man nicht
nachsagen wollen, daß er die italienische Oper im Blut hat:
Mit
überzogen langsamen Tempi, musikalisch unidiomatisch
verschleppten
oder gehetzten Chören und - in den Introduktionen am
auffälligsten - bemüht wirkender Agogik wurde er der Musik
nicht gerecht. Dennoch: Die Essener Philharmoniker
musizierten unter
seiner Leitung kultiviert und klanglich ausballanciert. Die
äußerst heikle syntaktische Verklammerung der großen
Duette mit ihrer Vielzahl von Stimmungswechseln und
Neuansätzen
gelang ihm vorbildlich. Der Chor präsentierte sich von
A l e x a n d e r
E b e r l e
sauber einstudiert und
beeindruckte sowohl mit voluminösem Aplomb als auch durch
ängstlich-sensible Zartheit - bedrückend gelungen etwa das
kollektive Erschrecken über das Schuldbekenntnis Normas. Der
Abend
wurde vom Publikum mit begeistertem Applaus aufgenommen.
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Durch
Intrige zur Liebe
Kritik
zur Inszenierung von
Hector Berlioz' letzter Oper Béatrice und
Bénédict im kleinen Haus des Musiktheaters im Revier
Gelsenkirchen
In: Orpheus 10/2002, S. 19 (gekürzt abgedruckt,
nachstehend vollständig wiedergegeben / zur
aktuellen Ausgabe)
Wo läßt ein Regisseur die Sänger agieren, wenn die
komplette Bühne durch das Orchester besetzt ist? Im Orchester
natürlich. So geschehen in der Inszenierung von Berlioz'
letzter
Oper Béatrice und Bénédict im kleinen Haus
des Musiktheaters im Revier Gelsenkirchen. Im Unterschied zu
Lorenzo
Fioronis Münsteraner Ansiedelung von Cosi fan tutte im
auf
der Bühne getreulich nachgebildeten Orchestergraben blieb Immo
Karaman platztechnisch wirklich kaum anderes übrig: Er mußte
die Handlung ins Orchester verlegen und die Sänger als
Orchestermusiker einführen. Daß aus echter Not auch echte
Tugend erwachsen kann, diesen Beweis konnte er in
Gelsenkirchen zur, es
sei vorweggenommen, großen Freude des Publikums wohl führen.
Zu erleben war bei Karaman zunächst das mehr oder weniger
wohlwollende Miteinander innerhalb der bekannt heterogenen
Gruppe der
Orchestermusiker und Choristen während eines normalen
Probentages.
Die eigentlich spritzige Ouvertüre wurde von der Neuen
Philharmonie Westfalen unter den inszenierten (und sehr
berechtigten -
"mehr Leichtigkeit!") Zwischenrufen von Samuel Bächli wenig
luzide
musiziert. Daß es sich hier nicht ausschließlich um die
beabsichtigt realistische Darstellung einer alltäglichen Probe
handelte, wußte, wer im letzthin im großen Haus in Szene
gegangenen Liebestrank miterlebt hatte, wie eine
witzige,
luftige Musik durch verschleppte und inflexible Tempi nebst
einem
kompakten, schlecht intonierten Orchesterklang Sängern und
Zuhörern zur Marterstrecke ausgebreitet wurde. Im Unterschied
zu
seinem Kollegen Bernhard Stengel bei Donizetti unterstütze
Bächli seine Sänger allerdings mit angemessenen, beweglichen
Tempi und ermöglichte ihnen die einwandfreie Bewältigung
sowohl großer Koloraturarien - bravourös, wenn auch sehr
vibratoreich Noriko Ogawa-Yatake in der Eingangsarie der Hero
- als
auch liedhafter Formen: von rührender Zartheit Heros und
Ursules
(Anna Agathonos) Duo-Nocturne zum Ende des ersten Aktes. James
McLean
bestach zuvorderst durch seine perfekte Einfühlung in die
Rolle
des nervös-verklemmten Kontrabassisten Bénédict, der
durch wohlwollende Intrige zur Liebe mit der Oboistin Béatrice
erst hingestoßen werden muß. Daß sein lyrischer Tenor
obschon von einheitlicher und ermüdungsfreier Beherrschung
aller
Lagen beständig belegt klang, bedeutete einen bedauernswerten
Abstrich am vokalen Genuß. Anke Sieloff überzeugte hingegen
sowohl szenisch als zickigst mögliche Xanthippe in spe wie
auch
gesanglich mit einem allen Anforderungen gewachsenen forschen
Mezzo.
Der Schlußapplaus bestätigte ihre herausragende Leistung in
einer Partie, über die Berlioz selbst urteilte: "Die Beatrice
zu
spielen, bedarf es einer Frau von großem Charakter". Erin
Caves
als Claudio und Nicolai Karnolsky als Don Pedro hatten wenig,
der
versierte Spaßmacher Joachim Gabriel Maaß als Somarone
praktisch keine Möglichkeit, ihre Stimmen nennenswert unter
Beweis
zu stellen. Sie fungierten ihren Partien angemessen im
Wortsinne als
supporting actors einer Handlung, die sie als Typen anlegt,
während einzig die beiden Hauptpersonen eine Entwicklung
erfahren
- jene von Beziehungsskeptikern zu glühend Verliebten und
schließlich Bindungswilligen. Karaman folgte Tim Alberys
Amsterdamer Inszenierung des Vorjahres in der Ergänzung der
Belauschungsszene unter den männlichen um eine genaue
Parallele
unter den weiblichen Akteuren, verzichtete aber im Interesse
gebotener
Kurzweil auf textliche Erweiterungen unter Zuhilfenahme der
Shakespeareschen Vorlage «Viel Lärm um nichts». Die
Verlegung, ja Entwurzelung der Szene - das soll bei aller
Wertschätzung der Inszenierung nicht verschwiegen werden -
bringt
natürlich unauflösbare Probleme mit sich bzw. läßt
sich keineswegs glaubhaft durchhalten. Kann der Eingangschor
"Der Mohr
ist bezwungen" noch als Probensituation glaubhaft gemacht
werden, so
löst sich die Handlung sowohl durch die getreue Übersetzung
von Wulf Konold und Dagny Müller (etwa: "Was genau meint ihr,
Herrin?" oder: "Euer Antlitz leuchtet vom Glanz des Sieges!")
als auch
durch das wirklichkeitsferne, pausenlose Herumturnen im
Orchesterproberaum von den gewählten Grundparametern der
Szene:
musikalische Probe, Rivalitäten unter Musikern. Dies soll dem
Regisseur jedoch ohne Zögern nachgesehen werden, denn er
versucht
nicht, diesen Bruch zu verschleiern, sondern spielt damit:
Niemand wird
ernstlich vermuten, daß Musiker sich gegenseitig an einen
Kontrabaß gefesselt in den Schnürboden ziehen ... - also
alles cum grano salis. Dieses Augenzwinkern wurde vom Publikum
gerne
aufgefangen, denn alle Mitwirkenden, eingeschlossen der
Dirigent - real
und auf der Metaebene als Leiter der inszenierten Probe -
waren mit
Feuereifer und szenischem Witz bis zum Schluß dieses
zweieinhalbstündigen Vergnügens bei der Sache. In das
summarische Lob ist auch der Chor einzubeziehen, der ein
Panorama
glaubhafter Einzelpersönlichkeiten entstehen ließ und auch
musikalisch mit Ironie und Freude je nach Erfordernis der
Szene den
Gesangsverein der Nachbarkneipe oder einen vorbildlich
kultivierten
Klangkörper gab - Empfehlung: Reingehen!
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Giovanni
im Jugendclub
Kritik
zur Inszenierung von
W. A. Mozarts Don Giovanni im Rahmen der
RuhrTriennale,
Festspielhaus Recklinghausen
In: Orpheus 12/2002, S. 42 (zur
aktuellen
Ausgabe)
Von ganz eigenem Reiz ist es, wenn das in Liebe, Begehren und
Haß
miteinander verbundene Personal von Don Giovanni
wirklich im
heiratsfähigen Alter ist: Selten waren Zerlina (Maria Fontosh)
und
Donna Anna (Maria Bayo) so jugendlich-begehrenswert, war Don
Giovanni
(Stéphane Degout) so juvenil-triebgesteuert und Masetto
(Markus
Butter) so verzweifelt eifersüchtig wie in Klaus Michael
Grübers Inszenierung anläßlich der diesjährigen
RuhrTriennale. José Fardilha gab im Ruhrfestspielhaus
Recklinghausen als Leporello glänzend den Conferencier des
Abends,
ohne ins sonst häufig zu beklagende Klamottenhafte zu
verfallen -
wie auch Donna Elvira (Catherine Naglestad) gekonnt vermied,
ihre
Düpiertheit der Lächerlichkeit preiszugeben oder ihre Rage in
Hysterie umschlagen zu lassen. Toby Spence verlieh Don Ottavio
über dessen bekannt wortreiche Tatenlosigkeit hinaus eine
berührend somnambule Aura. Diesen Eindruck unterstützte, wenn
auch unbeabsichtigt, die Zartheit seiner lyrischen Stimme.
Zweifellos
wächst mit diesem jungen Tenor eine schöne Hoffnung für
die Partie heran - doch überfordert sie ihn augenblicklich
noch.
Bayo, die sich ihren großen Arien mit jener unverspannten
Konzentration zuwandte, die sich magisch auf das Publikum
überträgt, sowie Fontosh und Naglestad umgarnten Mitspieler
und Publikum mit geschmeidigen, nuancenreichen Stimmen von in
Ansätzen jugendlich-dramatischer bis soubrettenhafter
Prägung. Degout glänzte mit erotisch-irisierendem
Kavalierbariton, Fardilha mit blendend fokussiertem
Buffotimbre,
während Butter sich stimmlich durchaus als Anwärter auf das
seriöse Fach präsentierte. Masettos Eifersucht wurde so
dankenswerterweise die häufig erlebbare Nähe zur albernen
Empörung des Dorfdeppen genommen. Wenn Hans Zender am Pult des
ebenso disziplinierten wie klangschönen paneuropäischen
Mahler Chamber Orchestras Don Giovanni mit präziser Wucht
schließlich in den Orkus schickt, dann glauben wir Anatoli
Kotschergas majestätischer Baßgewalt, daß der reulose
Sünder dem Händedruck des Komturs nicht anders als tot
entrinnen kann.
Grübers Inszenierung in den Bildern Eduardo
Arroyos und den Kostümen Rudy Sabounghis suchte nicht, die
disparaten Sphären, Schmerz und Schrecken neben Komik und
Ausgelassenheit, zu versöhnen. Er akzeptierte den Kontrast und
betonte ihn lustvoll - das Publikum folgte ihm gerne.
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Operngeschichte
en miniature
Buchrezension
zu: Elisabeth Schmierer, Kleine Geschichte der Oper
bei Reclam,
in: Opernwelt
2/2003, S. 27 (zur
aktuellen Ausgabe)
Lässt
sich auf knapp 300 Seiten eines Reclam-Heftes die
abendländische Operngeschichte sinnvoll zusammendrängen?
Wenn
sie von einer ausgewiesenen Kennerin des Genres mit der
Präzision
der gelernten Wissenschaftlerin bei gleichzeitiger Einsicht
in
notwendige didaktische Reduktion zusammengefasst wird,
lautet die
Antwort unumwunden: ja! Elisabeth Schmierer, die bereits
1999 an der
«Operngeschichte in einem Band» bei Henschel mitwirkte und
auch das jüngst erschienene «Lexikon der Oper» im
Laaber-Verlag verantwortet, geht es in ihrer bereits 2001
herausgebrachten «Kleinen Geschichte der Oper» insbesondere
um die Vermittlung von Zusammenhängen, die jede Geschichte
abseits
bloßer Koinzidenzen und Abfolgen als Entwicklung erst
nachdrücklich verständlich machen.
So werden vier Jahrhunderte Oper bis
zur
Jahrtausendwende erzählend in ihrer Kausalität analysiert.
Eine narrative Struktur […] verbindet sich mit klar
positionierter
Analyse: Wer nicht nur wissen will, wer sich etwa beim
Buffonistenstreit mit wem vordergründig worüber stritt,
sondern Zusammenhänge, Hinweise auf übergeordnete politische
Aspekte, auf Parallelen in den anderen Künsten und die
punktuelle
Veranschaulichung ästhetischer Sachverhalte an konkreten
Werken
schätzt, der wird diesen Reclam-Band nicht missen wollen.
Wie
nebenbei erschließt sich bei der Lektüre auch das reiche
Fachvokabular der Oper: Comédie en Vaudeville, Risorgimento,
Verismo, Zeitoper - alles böhmische Dörfer? Die gelungene
Vernetzung der Informationen in ihren kausalen Beziehungen
erleichtert
auch dem nichtfachmännischen Leser die Aufnahme spezieller
Termini.
Die vielfach zu konstatierende
Achillesferse
gedruckter Musikgeschichte, die Beschreibung und ggf.
Bewertung
neuester Entwicklungen, offenbart jedoch auch in diesem Band
eine
Schwachstelle. Die Souveränität der Darstellung, der jeweils
klar umrissene analytische Fokus bis zum letzten Drittel des
vergangenen Jahrhunderts scheint in den Kapiteln zu den
beschließenden 30 Jahren Operngeschichte einer nur verbrämt
gewichteten, eher aufzählenden Reihung und einer nicht
unbedingt
zwingenden Bemessung in der Ausführlichkeit von Beispielen
gewichen. Summa summarum: Der für die Westentasche geeignete
und
mit gut sieben Euro sehr erschwingliche Band gehört in den
Besitz
des auf konzentrierte Auffrischung bedachten Fachmannes
ebenso wie in
den eines jeden Theaterbesuchers, der im Zuschauerraum
verstehen will,
wie ihm geschieht, und im Foyer mit seiner Einsicht in die
Beziehung
des Erlebten zum mehrhundertjährigen Ganzen glänzen
möchte.
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